وما سنقدمه فيما سيأتي لا يشكل سوى صيغة مختصرة لدراسة يمكنها أن تكون عامة وشاملة تتناول بالتحليل مجموعة من الروايات المغربية التي عالجت نفس الموضوع، أي موضوع البطل المناضل. ولن نتناول، في تحليلنا، هذه ÇáËíãÉ <page5.htm> في ذاتها ولذاتها، فهذا عمل لا يكتسي أية أهمية، وإنما سنحاول تتبع تجلياتها وآثارها على البناء الشكلي للنص. فالكشف عن القوانين المؤسسة للبنية السردية ( ما نطلق عليه الوجود الدلالي المشخص ) التي تتجلى فيها وعبرها هذه الثيمة هو وحده الكفيل بإلقاء الكثير من الأضواء على الطريقة التي يتصور من خلالها المجتمع نفسه، ويصوغ صوره لأبطاله.

وعن قصد يسير النص في الاتجاه المعاكس، ويعمل جاهدا على تأجيل الحدث، إنه يكتفي، في مرحلة أولى، بوصف عالم لا تستقيم داخله الأحداث. وكأن الأمر يتعلق بخطيئة أصلية لم تصحح، أولم يتدارك الإنسان آثارها، أو كأن العالم لم يستكمل بناءه بعد.

إن بداية الرواية مفجعة :

وعلى هذا المنوال ستكتب الحلقات الأولى للرواية : فليس هناك نظام محدد للأحداث وليس هناك منطق يحكمها، ولا وجود لخطية سردية قادرة على جمع شتات الوقائع ضمن نفس حكائي واحد. إن الأمر على خلاف ذلك، فالذات لاتستوقفها الوقائع، ولا تثير اهتمامها؛ إنها مشدودة بهلع ومأساوية إلى ما يشكل عالما منحطا منكفئا على ذاته لا نقرأ فيه سوى الأنقاض : أنقاض المدن والمنازل والكائنات. فما أن تبدأ "الأنا" بشتم الجنرالات وحكام العالم قاطبة، حتى تقفز إلى الحديث عن > ثيران وتلال من أجساد الأنبياء والأجداد والنساء الشهيات <.

ضمن هذا العالم، أو نتيجة له، ستولد الحكاية، وستمنح هذا الموصوف على شكل أحكام ومعاينات وجها مشخصا في وقائع مرئية. ولن يتأتى بناء هذه الحكاية إلا من خلال إخلال بنظام ما. وهكذا، وعلى غرار الحكايات الشعبية ( والأساطير أيضا) حيث تبدأ الحكاية عندما تستشعر الذات وجود نقص ما، سيكون الاختفاء، باعتباره فعلا مخلا بحالة إنسانية ( فالحضور يشكل الوجود الفعلي للإنسان)، هو نقطة البداية ومبرر وجود النص. ومن هذه الزاوية يجب النظر إلى اختفاء "ميم". فهو يشكل الحلقة المركزية التي تنسج حولها كل مداخل القصج ومخارجها، فعلى أساسه سيبنى الحدث وستصاغ حدود الحكايات التي ستأتي.

وسيتبدى الأمر على خلاف ما تصورنا. فما كان يشكل بداية غير مرتكزة على أساس مشخص، يعد في واقع الأمر أصلا للحكاية وبداية ونهاية لها. من هنا وجب النظر إلى النص الروائي بشقيه - المجرد حيث يحيل هذيان الأنا على الوقائع المتحققة، والمشخص حيث تقود الوقائع إلى استحضار الوجه البشع لعالم فقد إنسانيته - باعتباره محاولة لصياغة صورة كلية لبطل لا يشبه الأبطال، ولا يبنى كما يبنى الأبطال، فهو موزع بين عالم محسوس ( ما تدركه العين مجسدا في أحداث )، وين عالم مجرد ( ما يحضر في الذهن على شكل مفاهيم كالقهر والحيف والقمع والاستبداد ...). وليس غريبا أن يكون " ميم" هنا مميزا عن باقي الأبطال : فللبطل قصة، و"ميم" له قصص شتى، وللبطل مهنة ولميم مهن متعددة، وللبطل تاريخ، و"ميم يحتضن "تاريخ" البشرية جمعاء.

ويحق لنا القول وفق هذه البداية المركبة إن النص الروائي، من خلال مجمل إيحاءاته، هو إحالة على صورة مثلى لبطل وليس تصويرا لكائن بشري، وله في ذلك وسائله وغاياته. لقد اختفى " ميم" وعلينا إذن إعادة بناء تاريخه.

إن "ميم" - الشخصية التي يُفترض فيها أنها تلعب الدور الرئيسي في الرواية - كائن مغرق في الغرابة. إنه متعدد المهن والاختصاصات والميول والانشغالات. لذا كان من الصعب على حكاية واحدة أن تستوعبه ضمن تسلسل حدثي واحد. فهو معلم وصاحب دكان ومراقب في إدارة من الإدارات، وسائح، إضافة إلى أبعاد سلوكية أخرى لا يعرف سرها سوى الصوت الذي تصدر عنه مجموع الحكايات. وتلك أولى المفارقات أو هي أول الألغاز وبدايتها. وقد يكون هذا البناء خرقا صريحا لإحدى قواعد التفكير المنطقي السليم : كيف يمكن للمرء أن يكون ولا يكون في ذات الوقت.

إلا أن النص الروائي له مبرراته في ذلك. "فميم" شخصية مبهمة فقط إذا نظرنا إليها من منظور النسخة، أما إذا تأملناها من منظور النموذج فستبدو في كامل قوتها وانسجامها. فالحضور عبر النموذج ليس هو الحضور عبر الفعل الخاص. إن النموذج قيم ومفاهيم عامة تحيل على نقاء مطلق كالخير والصدق والأمانة ومقاومة الظلم. أما النسخة، فسلوك إنساني مخصوص تمتزج فيه القيم بوجوهها المتعددة السلبية منها والإيجابية.

ولهذا السبب، وهذا ما سنراه لاحقا، يتحاشى النص الولوج إلى التفاصيل ( الأمارات) ليركز على ما يشكل الوظائف الأساسية. وليس غريبا أن يأتي البطل إلى القصة عبر اختفائه لا عبر حضوره. إن الباعث على القصة ليس رغبة في المضي إلى الأمام، بل هو حنين للعودة إلى أصل سابق. ولهذا فما يشكل العمق الحقيقي للقصة هو الاختفاء وليس الوجود، والرواية من بدايتها إلى نهايتها لا تكف عن التذكير بذلك :

ولهذا فإنه يُسرب للوجود القصصي عبر" أنا" مركزية تصوغ خطابا حول نفسها :

وتصوغ في نفس الآن خطابا آخر حول الاختفاء الغريب لـ "ميم". الخطاب الأول تجريدي تتداخل فيه الأشياء من منظور محفل سردي غامض ومبهم هو الآخر، "أنا " تطاول الكون بكل ظواهره : فهي تدك الجبال وتنفذ من بين الثقوب وتشق الجبال وتقاتل الجنرالات وتشهد لحظة الخلق الأولى وتتوعد بالانتقام من قوى غير محددة المعالم :

أما الخطاب الثاني فهو خطاب مشخص يعيد صياغة ما قدمته "الأنا" في خطابها الأول من خلال حدود زمنية، أي على شكل وقائع تروي المرعب والمفزع والخارق من خلال أفعال إنسانية تستدعي إخراجا سرديا يضع على الخشبة زمانا ومكانا وشخصيات وعلاقات. فكل الأحداث المسجلة في هذا الخطاب تدرج ضمن كون إنساني مدرك من خلال المنطق العادي للفعل الإنساني. فالاعتقال والتعذيب والسجن والنفي والتنكيل بالناس صيغ نستعيد من خلالها هلوسة الذات في بداية الرواية. إنها تصوغ كونا يصنف البلاد والعباد إلى قسمين : الأخيار، ومنهم "ميم" ( قد يكون المهدي أوالمهداوي أو المعطي أو منصور أو هو مناضل من عشرات المناضلين الذي اختفوا أو قتلوا ...)، إنهم مسالمون لا يطلبون من الحياة سوى العزة والكرامة. وفي المقابل هناك الأشرار، أي أولئك الذين يرعبون الناس في الفجر ويغتالون الأطفال ويزرعون الرعب في الشوارع.

وكما كان البطل كيانا يستعصي على الضبط ضمن صيغة سردية أو وصفية وحيدة البعد والاتجاه والامتداد، فإن هؤلاء هم أيضا ليسوا كائنات بشرية بالمعنى الحقيقي للكلمة. إنهم كائنات بلا وجوه ولا تاريخ ولا مصير، إنهم أدوات لاتتكلم ولاتضحك ولاتفكر، إنهم زوار لا يأتون إلا في الفجر ( ويرمز الفجر هنا إلى اللحظة الفاصلة بين الليل والنهار، بين النور والظلام، بين الموت والحياة ).

وفي المقابل، لا يقل زوار " ميم" غرابة عن هؤلاء. فهم أيضا لا يأتون إلا مع حلول المساء، ملثمين يتسللون إلى بيت " ميم"خفية:

فما يحكم بناء العالم الأول يحكم بناء الثاني، فالأول لا يمكن أن يوجد إلا بوجود الثاني. فالأصل في الحياة متعة ولذة وانشراح وانطلاق. وما بين هذا وذاك خرق للنظام الإنساني.

ويحق لنا الآن أن نتجاوزالأسماء لنقف عند الصفات. ف"ميم" ليس شخصا ولا حتى مجموعة من الأشخاص. وإنما هو المناضل في صيغته المثلى، كما يمكن أن يتجسد في عشرات النسخ النضالية. وبالمثل فإن هؤلاء ليسوا كائنات بل هم القمع في صيغته التجريدية القصوى. إنهم ليسوا أشخاصا، بل رموزٌُُ لحالات سلطوية تأتي بها الرواية من أجل استعادة ما قدمته "الأنا" في الفصلين الأول والثاني على شكل قوى قابلة للإدراك والضبط والتحديد. وليس غريبا أن يتم الربط باستمرار بين قوى طبيعية لا يُعرف لجبروتها حد ( الفصلين الأول والثاني )، وبين قوى الشر البشري مجسدا في أبشع صورة ابتدعها الإنسان : الاختطاف والاغتيال.

فما يبدو وكأنه هلوسة لا طائل من ورائها يخفي في واقع الأمر البدايات الأولى للخيط السردي. فـ" الأنا" التي فقدت السيطرة على نفسها وبدأت تشك في كل شيء، كما يبدو ذلك من خلال الصيغة الاستهلالية " كأني ..."، تقوم برسم حدود كون موسوم بالتشظي والغرابة واللاعقلانية، إنه كون يحكمه جنرالات قساة لا يرحمون. وعندما تنتهي من ذلك، تمر إلى تحديد حالة مخصوصة في الزمان وفي المكان : "ميم" الذي اختفى. فكل ما سيحدث بعد إعلان "الأنا" عن نفسها من خلال هذه الصيغة سيتأرجح بين الشك واليقين، بين الحلم واليقظة، بين الوهم والحقيقة، بين الواقع والخيال. وكل ما في هذا العالم يدفع إلى ذلك فالموت نهاية، أما الاختفاء فبداية لكل الاحتمالات.

وهذا ما يفسر توزع الرواية إلى قسمين متمايزين من حيث الانتماء والبناء والصوت. فبينما لا نقرأ في القسم الأول الممتد من ص 7 إلى ص 18 سوى أحكام على أشياء ومواقف من حالات ووصف لأوضاع، تنتقل بنا الرواية إلى سرد أحداث مرتبطة بحياة شخص له منزل وجيران ووظيفة، وهو القسم الذي يشتمل على الحكايات الأربع.

فابتداء من الصفحة 18 ستنسل هذه "الأنا" شيئا فشيئا من هذا العالم الكفكاوي الذي لا ضابط لعناصره، لكي تقترب من التشخيص الحدثي، أي تقص علينا أحداثا. وستتحول القوى الموصوفة سابقا على شكل تداخلات فضائية وزمانية لا رابط بينها، إلى عناصر محسوسة ومدركة من خلال صيغ الفعل البشري المعقول. لحظتها يظهر ميم "منفردا" و"معزولا" و"متميزا "عن باقي شخصيات النص، فهو لا يكلم أحدا ولا ينظر إلى أحد تقول الرواية :

فكل ما يمكن أن نقرأه في بداية السرد هو خطاب يروم التمييز والتخصيص وخلق حالة للتفرد، إنها الخاصة الأولى، وربما الوحيدة، التي يدخل من خلالها البطل إلى الأحداث، و هي التي ستلازمه حتى لحظة ( أو لحظات ) اختفائه.

وهكذا، إذا كان النص الروائي يسمح لنا، من خلال تنظيمه التيبوغرافي ذاته، بعزل وحدات نصية قابلة للقراءة في استقلال عن بعضها البعض، بفعل وجود فواصل مرئية مؤسسة لدلالة جزئية ( كل حكاية قابلة للقراءة وفق قوانينها الداخلية وفي انفصال عن الحكايات الأخرى )، فإن الانتقال من هذه الوحدة النصية إلى تلك أو من هذه الحكاية إلى تلك، لا يسير وفق شروط خطية الحكي، فلا شيء يربط، على مستوى الحدث، بين الحكاية الأولى والثانية أو بين الثالثة والرابعة، فبالإمكان تغيير ترتيب الحكايات دون أن يلحق بالرواية أي خلل، إن هذا الانتقال ممكن فقط من خلال ما يمكن أن يشكل توترا على مستوى بناء الوحدات الدلالية ذاتها، أي ما يمكن أن ينتج عن محاولة البحث عن تناظر دلالي عام قد يكون قادرا على أن يوحد بين أنسجة سردية لا رابط بينها على مستوى الحكي الظاهري. ونقصد بالتناظر الدلالي العام تلك العناصر التي تسند المسير التأويلي المنتقى الذي يقود، من خلال البناءالسردي ذاته، إلى الكشف عن الوحدات المضمونية المتولدة عن بناء شخصية البطل من جهة، وعن المضامين المرتبطة بثيمة اختفائه من جهة ثانية.

فكما أن البناء الروائي مغرق في الغرابة، فإن الاختفاء لا يمكن أن يكون هو الآخر إلا غريبا. إذ كيف يمكن أن نصالح بين المعلم والتاجر والمراقب والمتنزه على شاطئ البحر، وكلهم ينتمون إلى عوالم لا يوحد بينها سوى إشارات سرية يسربها السارد من حين إلى آخر في غفلة عن القراء : التكتم عن الأصل، والزيارات السرية، واستقبال زوار غرباء، ثم الاجتماعات في جنح الليل بأشخاص ملثمين، والاختفاء ثم الظهور ثم الاختفاء.

ورغم ذلك بالإمكان المصالحة بينهم وإيجاد رابط دلالي خفي يوحد بين المصائر والحكايات، وهذا الرابط هو وحده الكفيل بأن يعيد للخيط السردي انسجامه ومنطقيته. إن السبيل الوحيد للوصول إلى ذلك يمر، بالتأكيد، عبر البحث في الصفات المسندة إلى الشخصيات الأربع. فهذه الشخصيات، بغض النظر عما يربطها بالكائن البشري في صورته العادية، تأتي كلها إلى الوجود القصصي من خلال صفات لا تسند إلا للأولياء والصالحين ومن شابههم، إنها صفات تجعل من المعلم والتاجر والمراقب "ميمات"، أو تجعل منهم "ميما" مفردا يحتوي على كل الميمات الممكنة.

إننا لا نستطيع أن ندرك كنه هذا النمط من البناء الحكائي إلا من خلال الكشف عن ثلاثة إجراءات سردية تقود، مجتمعة، إلى نحت الصورة الكلية والممكنة المرسومة للبطل المناضل. فمن خلال هذه الإجراءات تتوحد " الأنا " بالميمات المختلفة وتضع نفسها ضمن عالم اكتفت في البداية بوصف حدوده ومفاصله :

ولعل هذا ما يجعل من الحكايات الأربع، إضافة إلى خطاب "الأنا" حكاية واحدة، ويجعل من المعلم والتاجر والمراقب والمتجول في شاطئ سيدي بوزيد شخصية واحدة، أي " ميم"، ميم المناضل الذي نذر حياته خدمة للوطن وقضايه.

ولهذا السبب ينتقل السارد، وبدون سابق إنذار، من الصياغة التجريدية إلى الفعل الحدثي بحصر المعنى. والفعل الحدثي يبدأ حين ينقل لنا السارد ما تقوله حارسة العمارة عنه، أي ما تقوله عن " الأنا" التي تأتي بأخبار " ميم" :

إننا نغادر عالم الأحكام والصفات المطلقة لنلج عالم تسريد الصفات والأفعال بامتياز.

فكما ينسل العالم المشخص ( حالات الفعل الإنساني المسرد ) من العالم المجرد، ينسل "ميم" من أحشاء "الأنا" ويصدر عنها، فهي " نسغه " والنسغ هو اللب والنقش والأصل. إنها الأصل والمنطلق والمنتهى. إنها كذلك لأنها هي المالكة للرؤيا وهي التائهة والطائرة والمبحرة، وفي المقابل، فإن "ميم" هو العارف بالرؤيا وبسر البشرى والمرتبط بقضايا الأرض. تقول "الأنا" مرة أخرى :

وهكذا نكون أمام حالة تشبه حالات الحلول، الحلول هنا بالمفهوم الصوفي والسحري للكلمة معا. فالنص يأبى أن يفصل بين عوالم الكيانين، وغايته من ذلك، خلق حالة امتداد لا تنتهي : الامتداد في الفكرة والامتداد في كل الذوات الممكنة.

إن البناء الأسطوري ( والبناء الخرافي كذلك ) لا يختلف في شيء عن هذا. فالذات العارفة هي غير ذات التشخيص، فلا بد من وجود محفل أعلى غير مرئي يحرك سرا أو علنا ذوات منذورة للموت أو الاختفاء. ولهذا فإن الصوت السردي ينطلق من ممتد حكائي لا يمكن أن تُعرف له بداية لكي تبحث له بعد ذلك عن منبع يفسره.

وعلى هذا الأساس، فإن ما تعيشه "الأنا" كإمساك كلي بالكون : تنديد مطلق بكل ما يحد ومن يحد من انطلاقة الإنسان وتحرره، يجسده "ميم" في حكايات صغيرة تروي التفاصيل وهموم الحارات والأزقة والأحياء المنسية. وكما في الحكايات الشعبية، حيث يأتي البطل من مكان قصي ليخلص أهل القرية من جبروت الطاغية، يأتي البطل في الرواية من مكان بعيد ( من البادية أوالريف عموما ) ليعيد للأشياء رونقها، ويعيد للعلاقات صفاءها؛ إنه يأتي لكي يصلح بين الناس ويراضيهم ويبعث الأمل في القلوب.

وبالتأكيد لسنا هنا أمام عالم الأساطير ولا الخرافات، فالبطل لا يحلق في السماء ولا تبلعه الأرض ولا يمشي فوق الماء كما تفعل ذلك كائنات الأساطير، ولكنه مع ذلك له شيء من الأساطير والخرافات، فهو محاط بهالة من الأسرار، فلا أحد يعرف اسمه ومهنته ولا أحد يعرف من أين جاء ولماذا، إنه يدخل فجأة إلى الحي ليملأه حبا، ثم يختفى بنفس الطريقة :

فمن أجل تأكيد الحقيقة المَثَلية كان لابد للنص الروائي أن يتخلص من ظلال القصة " الحقيقية". وبتخلصها من هذه "القصة"، ستمتلك الذات الساردة حرية في التأليف : بإمكانها حينها أن تحذف وتضيف وتضخم دون حرج أو تحفظ. وبذلك تبدأ الحدود الواقعية المسيجة للقصة بالاضمحلال شيئا فشيئا، لتفتح المجال للعنصر الأسطوري لكي يفرض " حقيقته"، وحقيقته الوحيدة، في حالتنا، هي كلية الصورة التي يجب أن تعطى للبطل.

إن الطابع المثَلي للقصة يستمد جذوره من حقيقة غير خيالية ( يمكن بالفعل أن نجد في تاريخنا المعاصر نظيرا أو نظائر لهذه "الميم" )، وذلك من أجل تعميم الحقيقة المثلية ونشرها. ولهذا فإن كل الامتدادات التي ستأتي بعد ذلك لن يتحكم فيها أحد. فالقصة عندما تتخلص من إرغامات الإحالة الواقعية تصبح بؤرة لتوالد كل القصص الممكنة، وما رواية أحمد المديني سوى شاهد على ذلك، فهي نسخة ضمن عشرات النسخ المنتشرة في المغرب حول " ميم" وكل "الميمات" الذين ماتوا أو اختفوا من أجل هذا الوطن.

الهوامش