حسن المنيعـي

حـول كتـاب «حديث الجثـة»

إذا كان بإمكاننا أن نصنف النصوص حسب خضوعها لمقولات الجنس الأدبي أو حسب تمفصل حكيها في نطاق نقلة سردية، فإنه من الصعب علينا أن نضع «حديث الجثة» في خانة معينة مادام أن «محمد أسليم» يحرص على تحقيق هدفين أساسيين:

- التحرر من بعض أساليب الكتابة الأدبية المستهلكة،

من هنا، فإن النصوص التي ينطوي عليها كتاب «حديث الجثة» تستمد بنيتها من المتخيل والواقعي، كما أنها تنبني في شكل محكيات أو مشاهد حوارية ثنائية تغوص خطاباتها في عوالم يتجلى فيها حدود «الأنا» فضاء للجسد الذي يتربصه الموت.

لكن، إذا كان الموت يعد جانبا كبيرا من تفكير الفلاسفة، كما أنه يشكل منذ القدم قضية متجذرة في الإبداع الأدبي الإنساني، فإن «محمد أسليم» لا يسعى إلى وسمه بدلالات أو رموز خاصة انطلاقا من معاناته لمرض عضال، وإنما يحاول في عمله أن «يعقلن» هذا المصير المشترك بين الناس ارتكـازا على مشاهدات حياتية وقناعات فكرية.

يقول السارد في نص «هذيان ميت»:

فقد كان يلعب مع أخته التي ستموت قبله وهي التي كانت كتَبَتْ موتَه في تلك اللحظة بالذات عندما دفعتهُ وسط ساقية ماء تصب في صهريج [...] لكن حصاد الجثث من حوله سيتوالى فيما بعد بإيقاع سريع... سيختفي عدد كبير من أصدقائه، وسيرى دما كثيرا وجثثا يلفظها البحر بيضاء كقطع الشحم أو الصابون بعد أن يمسكها في عدة أيام في قعره، ثم سيفقد في سنة واحدة عمَّة له وجدته وابنتي عمته وأخته... كان موت أخته هو أول لقاء وضَعَهُ وجها لوجه أمام الموت»[1].

1. المـوت سـؤال ضخـم:

إن هـذا المقطع يحيلنا على علاقة الكاتب بالموت. وهي علاقة تؤكد حضوره كحالة في كل لحظة من حياتنـا اليومية منذ خطيئة آدم وحواء. وعليه، فإذا كان الموت «هو ثـمن الخطيئـة»، كما قال «كارل رانر K. Rahner»، فهذا لا يعني حتما أن الإنسان كان بإمكانه أن يحقـق خلوده في الجنـة، لأنه لولا الخطيئـة لتطابـق فعـل الكمال الخلقي للإنسان مع موته. بعبارة أخرى، لن يكون الموت قطيعة، بل استهلاكا ونضجا خالصا من الداخل للإنسان»[2].

تأسيسا على هذه الملاحظة، يمكن القول بأن «أسليم» يتعامل من الداخل مع مع مفهوم الموت وذلك طبقا لرؤيته الخاصة كدارس للفلسفة أولا، ثم كمبدع يحرص على بلورة هذا المفهوم من منظور المعرفة والمشاهدة، حيث انتهى إلى الحكم التالي: «وهو أن الموت سؤال ضخم يستحيل الإجابة عنه بأي خطاب لأنه انتفاء الخطاب نفسه»[3]. ومع ذلك، فإن هذا السؤال هو الذي جعل النصوص التي كتبها تنتظم في نطاق علاقة جدلية تبدأ بالاحتضار وتنتهي بالموت الواقعي. وبين هاتين الحالتين يتموضع المأساوي في كل صفحة: وهو إحساس الكاتب بفظاعة العيش وتناقضاته، لأنه عيش يهدده دوما الخواء والرتابة والعدم بفعل حضور الموت.

لهذا يواجهنا النص الأول «ساعة الاحتضار» بالحديث عن تفاهة الحياة وعن وجع وألم الشخص المحتضر واستحضاره لكل الذين عاين احتضارهم وكذا كل الأحياء الذين أجلـوا مـوتهم، لأن الحياة ليست إلا سلسلـة دخولات إلى العـدم أو فائض يزداد بتوالي النقط الزمنية التي يموت فيهـا الأحيـاء»[4].

إذن الموت هو قدر الإنسان. وإذا كان «أسليم» قد أفاض في تحديد معانيه من منظور عقلاني على طول صفحات الكتاب، فإنه يرى أن «الدفن هو أبلد تعبير عن كوميديا الوجود البشري»[5]. بعبارة أخرى، إننا أحياء وموتى في نفس الوقت، ومن ثم، فإن الموت الطبيعي المحتفى به في جل الديانات يمكن أن يجد تجلياته في سلوكات أخرى مثل الاغتيال والإقدام على الانتحار. لكن مأساة الإنسان تكمن في عجزه عن تفكير الحياة من داخل الموت وتفكير الموت من خارج الحياة». لهذا فإن السبيل الوحيد لدرء قتامة الحياة وقرفها هو أن «ننصب النشوة بديلا لكل إحساس ووجود»[6].

في هذا الصدد، تفيض نصوص الكتاب بالإشارة إلى فتنة الجنس وإلى الخمرة باعتبارهما مرتعا لإقبار أوهام الحياة. لكن الموت يظل بمواصفاته المتعددة الموضوعة الرئيسية. وهذا ما يجعل الأحياء جثثا ممددة تحتضر، ومن الجسد حلقة وصـل بيـن «أنا» الكاتب والعالـم، إلى درجة أنه (أي الجسد) يمكن أن يكون في غمرة الجنون هو الموت نفسـه:

«وفجأة داهم الحانة رجل ضخم الجثة (سيقال عنه إنه هرب من المارستان) ليبدد صخب القاعة بصخب أكبر. قال بصوت هزَّ الجدران: كفى! كفى! فأنا الموت. ساد الحانة صمت رهيب أبداها كطبقة متكلسة في أزمنة سحيقة، لكن الغريب سرعان ما بدَّدَ ذلك الصمت مطلقا عنان حبال حنجرته في دوي أغاني المعمور. كان يتنقل بمنتهى السهولة من الهند إلى إنجلترا، من أدغال إفريقيا إلى متاهات أمريكا... وكانت الحانة تضج ضجة عظيمة إثر كل مقطع صمت يتخلَّلُ أغنيتين، فتعلو التصفيقات والآهات وصرخات السكر والعربدة. وفيما كان الجمع يستزيد الغريب أغانيه أخرج هو شفرة حلاقة، وصلَّبَ يده، ثم تهيَّأَ لقطع شبكة عروقها وهو يقول باللهجة نفسها التي داهَمَ بها الحانة: كفى! كفى! فأنا الموت. أنا ميت. أنا ميت. ثوانٍ وأغرقكم في بحر دمائي...»[7].

إن من يعرف «أسليم» يستطيع التأكيد على أن هذه اللقطة ليست متخيلة، وإنما هي من صميم الواقع، لأن الجسد المذكور تعرفه جنبات مدينة مكناس التي تشكل فضاء معظم النصوص بما في ذلك حافلاتها التي «تكتظ بروائح العرق، والموت، ونتانة الفخذين، والعظام المهشمة، واللحوم القذرة، والدماء المتخثرة، والجثث المتحللة، والديدان المتوحشة...»[8].

2. الجسـد المحتضـر والميــت

يكتسي الجسد لدى «أسليم» بعدا إنسانيا من خلال وضعيته في سياق العيش اليومي وفي علاقته بالآخرين. إلا أن هذا البعد لا يحيلنا على تاريخ، وإنما على حالات تؤشر إلى أحداث وشخوص أرادها المؤلف أن تكون منطلقا لتعضيد خطابه عن الموت. وبما أن ملفوظ هذا الخطاب هو الجسد المحتضر أو الميت أو المنتحر، فإنه لايخضع لمقولة «باختين» عن الجسد الكلاسيكي المغلق والجسد الغروتيسكي المنفتح. وإنما يلجأ الكاتب إلى توظيف لغة فيزيقية يختلط فيها الحكي التقليدي الواقعي بالمتخيل الذي يحلق أحيانا - إن لم يكن كثيرا - في مدارات عجائبية وأخرى كاريكاتورية ساخرة كما نلمس ذلك في هذا المقطع:

«خيِّلَ إليَّ أنني كنتُ كائنا يحيا في الفضاء، في وضع مقلوب بالمقارنة مع البشر. صار ما يسمونه رأسا - بالنسبة إليَّ - قدماً، وصار ما يسمونه رِجْلاً - بالنسبة إليَّ - رأسا. أهي أمنية المشي المزدوج تحقَّقَتْ أم تراني بالإستيهام احتميتُ من رعب السقوط؟ أول ما اصطدم من أعضاء جسدي بالأرض القدمان. كان الاصطدام من العنف، لثقل الأرض، بحيث ما أن لمست صفحتا قدمي الأرضَ حتَّى هوى فخذاي والنصف الأعلى من جسدي على الساقين. تمزَّقَ جلد ركبتي. خرجَ منهما رأسا قصبتي الساقين. تعالى سيل الدماء الفوارة. ترتَّبَ عن متَمِّ انطواء رجلي والتقاء عظمي الساقين بعظمي الفخذين اصطدام عنيف لعجُزِي وعُصْعُصَتِي وحَرْقَفَتِي بالأرض، فتهشَّمت كلها عن آخرها. وخلال الضغط المترتب عن اندفاع نصف جسدي السُّفْلِي - الذي اصطدم بالأرض - إلى أعلى وانهيار النصف الآخر العُلْوِي، انقضَّ عليَّ الموتُ...»[9].

تجسد هذه اللقطة فعل الانتحار عبر ارتماء الشخص المنتحر من أعلى. وتتجلى أهميتها في مدى قدرة الكاتب على تفكيك الجسد إلى أدق تفاصيله، وذلك بطريقة ساخرة تحول المأساوي إلى سخرية تجعلنا نرصد الجسد المنتحر (لا في هذه اللقطة فحسب) عبر لغة واصفة استيهامية. ومادام الموت هو محور الخطاب في جميع النصوص، فإنه يوازي التشيؤ، والمحو، والتفسخ، ونقطة البياض، وإفلاس البقاء، وصحراء المطلق، والمتاحف إلى غير ذلك من الكلمات والعبارات الثنائية التي تنضاف إلى تعريفات فكرية للموت تؤشر جميعها على حديث الجثة، جثة الإنسان الحي / الميت الذي يتعدَّدُ باستمرار، كما تتعدَّدُ الكراسي والأشياء والأنوف في مسرح العبث، لأن مستـودع تاريخـه كمـا يقـول الكاتب هو «سر النساء. وبولوج السر تتحقَّقُ وتتجدَّدُ وقائع هذا التاريـخ»[10].

إن كلمة «سر» باعتبارها مصطلحا صوفيا تكتسي دلالة بعيدة، ذلك أنه إذا كان ولوج سر النساء قد أدى إلى الانفجار الديمغرافي بما ترتَّبَ عنه من مشاكل اقتصادية واجتماعية وسياسية، فإن المسؤول عن هذه المشاكل هو فعل الجنس الطبيعي الذي تحول إلى فعل حيواني يمارسه «جسد غائب». لذا يظل «جسد اللذة الأكبر» - كما يقول «أسليم» - «الجسد الذي يقتات بالاستلذاذ من جسد المرأة والرجل، لأنهما أداة في يده»[11].

في هذا الصدد، يخيل إلينا أن «أسليم» يلح على إبراز فكرة أساسية: وهي أن اللذة زائلة بينما يظل الموت أزليا. وبما أن اللذة زائلة، فإن عالمها هو «العدم». هنا يلتقي الكاتب - أي في هذا المنظور المتشائم عن اللذة - مع البوذية التي ترى أن «العالم ألم، وأن سبب ذلك شهوة الجنس، والجشع، والتعطش إلى المتع الحسية وإلى الحياة والاستمرارية، بل إلى المحو. إن هذا النهم أو هذا التعطش - الذي يتمركز في نطاق فكرة خاطئة «للأنا» - هو قوة خارقة تجرف الوجود بأكمله، قوة تصير الإنسان لعبة في يدها، بحيث لا يستطيع قهرها ولا معاكستها إلا بجعل حد لكل حركة وبتوقيف عجلة اللذة الجهنمية، والانفصال عن الأشياء والمواقف والأجساد التي تجذبه وتتعهده لكي يتمكن من إدراك الهدوء أو حكمة أوقيانوسية، أي «النرفانا» التي «لا يمكن تحديدها إلا بعبارات سلبية مثل: حالة لم تولد بعد، ولم تصر، حالة غير مشروطة أو مركبة»[12].

3. التفلسـف هـو تعلـم المـوت

إذا كان «أسليم» قد اقترح علينا ما يمكن تسميته «نص / فرجة» عن الموت، فإنه يريد في الواقع أن يقدم لنا نص أطروحة فلسفية ترمي إلى تحقيق تناسق بين الحكي الأدبي والتصور العقلاني. من هنا، فإن حديثه عن العلاقة بين المعرفة والموت يتجسد في معظم نصوص الكتاب. من ذلك قوله: «المعرفة لا تتحقق إلا بحتف الكائن لأن حتفه هو وجودها، ووجوده هو حتفها»[13]، أو قولـه: «إني محاصر بمداري البشري، مسجون داخل جدران عقلي»[14]... «أن يحيا المرء هو أن يكون داخل نفسه، وأن يموت هو أن يغادرها مغادرا فيها عقله وإحساسه...»[15]، «أما الأموات، فهم ما أن يغادروا هذه الحياة حتى ينعدم فيهم الإحساس والفكر والفهم»[16]، الخ.

إن هذه الإشارات، وغيرها كثير، إلى المعرفة تؤكد لنا علاقة هذه الأخيرة بالموت: أي أن كلا منهما يلازم الآخر. وهكذا قام «أسليم» في النص الأخير من عمله «فنتة الآلهة أو الموت واقعيا» بتجسيد متانة هذه العلاقة بطريقة ذكية، حيث ندرك من خلال تأملاته حول مدينة باريس (التي يعرفها جيدا) أن المعرفة هي التي تدفع الإنسان إلى البحث عن الموت. ولبلورة هذا الراي، ابتكر قصة طريفة تحكي عن علاقة جامعة السوربون بإله الجنس «إيروس» و«أثينا» إلهة الحكمة.

وفي نطاق هذا الخطاب المتخيل حول آلهة الميثولوجيا الإغريقية وباريس - مدينة الأبواب والقديسين - انتهى الكاتب إلى التأكيد على أن: «التأمل العميق في ملامح أثينا يفضي حتما إلى تبيُّن وجه تاناتوس إله الموت الذي ليست أثينا سوى أحد تنكراته»[17].

وعليه، فسواء كانت أثينا امرأة حكيمة متدينة أو امرأة خليعة، فإن «ملامحها» المقصودة في رأينا هي ميادين المعرفة. ومادامت هذه المدينة تعد مهدا للفلسفة، فإننا نخلص إلى الحكم التالي: وهو أن «أسليم» يكرر مقولة «فيودون Phaedon» الشهيرة «التفلسف هو تعلم الموت»، أو بتعبير آخر: «أن نموت معناه أن نتحرر من حواسنا ومن الشهوات والآلام التي تحجب ''عين الروح''»[18].

وأخيرا، لابد من الاعتراف بأن كتاب «حديث الجثة» يندرج - رغم عدم إعلان صاحبه عن جنسه الأدبي - في مجال الكتابة السردية الأصيلة التي توظف الوصف العجيب، وتحرص على تفجير اللغة التي تقوم على بعد شمولي يتساوق فيه الحكي التلقائي المتدفق والمشحون بالأفكار والحقائق مع القول الشعري الغنائي، كما تقوم أيضا على معجم صوفي تراثي وعلى حكم فلسفية وتأملات ساخرة ولكنها ذات دلالات عميقة تذكرنا بأن «الحياة لا تعدو أن تكون مجرد عرض طارىء»[19].

هـوامــش

موقع سعيد بنگراد - تاريخ الإنشاء: نونبر 2003